全面重修后更接近完美狀態(tài)本文經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)自《果殼》（ID：guokr）受訪者：金澤文字編輯：Luna2019 年 4 月 15 日傍晚，滾滾濃煙從巴黎圣母院的屋頂燃起，不久后標(biāo)志性的尖塔也轟然倒塌。大火撲滅后，法國多方籌集資金，于 2019 年 7 月確認(rèn)修復(fù)方案，開始了歷時(shí) 5 年多的修復(fù)。2024 年 12 月 8 日下午 6 點(diǎn)半，巴黎圣母院正式重新開放。花費(fèi)資金 8.43 億歐元、耗時(shí) 5 年半。為何巴黎圣母院的「復(fù)生」之路有這么高的金錢與時(shí)間成本？最終效果如何？從事文化遺產(chǎn)研究工作的崔金澤博士，做了如下解讀。巴黎圣母院火后情況示意圖丨英文原圖來自華盛頓郵報(bào)正在崩塌的巴黎圣母院尖塔修復(fù)花費(fèi)了五年多的時(shí)間，還有大量資金（一說 8.43 億歐元）。時(shí)間和資金都花在哪里了？為何耗費(fèi)時(shí)間與金錢如此之多？整個(gè)工程的工作量非常巨大。如果整個(gè)時(shí)間不是五年而是十年，或許一些工作還可以完成得更細(xì)致。工程大致可以分為兩個(gè)階段：前期的準(zhǔn)備工作，以及真正的復(fù)建（可能只占整個(gè)工作量的 1/3）。??勘察與記錄法國人首先對火災(zāi)后的殘存現(xiàn)場進(jìn)行了非常詳盡的調(diào)查，使用 3D 掃描和全景記錄等技術(shù)，嚴(yán)格記錄所有受損部分。有哪些磚石還殘留著？哪些木梁從屋頂?shù)袈湎聛砹耍袈渲笫鞘裁礃拥臓顟B(tài)？這也像記錄犯罪現(xiàn)場一樣，為后續(xù)找到失火原因、起火點(diǎn)提供了依據(jù)。通過對火災(zāi)前后調(diào)查的圖像和數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，可以精確識別大教堂唱詩班拱頂?shù)淖兓Ｘ璕oxane ROUSSEL / MAP / Notre-Dame de Paris Scientific Site / 文化部 / 法國國家科學(xué)研究中心巴黎圣母院的 3D 視圖。白色是歷史學(xué)家安德魯·塔倫 (Andrew Tallon) 在 2006 年至 2012 年間記錄的，紅色是 2019 年火災(zāi)前另一次調(diào)查活動中的記錄，藍(lán)色是火災(zāi)后進(jìn)行的復(fù)建規(guī)劃。丨法國國家科學(xué)研究中心緊急加固在木質(zhì)屋頂坍塌后，殘存的建筑結(jié)構(gòu)變得不穩(wěn)定，中世紀(jì)的石墻和飛扶壁也可能有變形、開裂，有繼續(xù)坍塌的可能。修復(fù)團(tuán)隊(duì)使用木框架，對這些脆弱結(jié)構(gòu)進(jìn)行緊急支撐和固定，如同為骨折的肢體安裝夾板。??環(huán)境清理這看似與「文化遺產(chǎn)保護(hù)」無關(guān)，但恰恰是本次修復(fù)工程中非常耗時(shí)耗力耗資的工作。巴黎圣母院的屋頂，原本鋪?zhàn)髁撕窈竦你U板，類似中國板瓦的作用。玫瑰花窗的紋路也是由傳統(tǒng)的鉛材料制成。這次火災(zāi)把整個(gè)屋頂燒掉了，造成了鉛板融化。玫瑰花窗由無數(shù)彩色玻璃拼合而成，右側(cè)玻璃片間的黑條就是黏合所用的鉛條多達(dá) 400 噸的鉛被化為煙霧，最遠(yuǎn)飄向巴黎以東 16 公里處。有毒的含鉛灰燼飛散到各處，整個(gè)覆蓋了建筑的墻、壁畫、彩色的玻璃花窗上面；甚至污染到了附近地鐵站、學(xué)校、居民區(qū)和地下水。2019 年夏末，巴黎圣母院內(nèi)鉛濃度達(dá)到了 123，000 μg/m2，是巴黎鉛本底值的 25 倍。這個(gè)問題起初并沒有引起的太大關(guān)注，但在工人和健康專家后，修復(fù)工作被迫暫停，鉛粉清理隨之展開。在大規(guī)模復(fù)建啟動前的近乎兩年時(shí)間內(nèi)，工人需要穿戴全套防護(hù)設(shè)備，在每日限定的時(shí)間內(nèi)，一點(diǎn)一點(diǎn)用刷子對文物本體進(jìn)行清潔，同時(shí)治理周邊環(huán)境，檢測居民的血鉛含量。教堂內(nèi)坍塌的腳手架丨Patrick Zachmann前期調(diào)查和清理工作中，也有了意外的文物研究與考古發(fā)現(xiàn)。巴黎圣母院屋頂?shù)哪緲?gòu)建筑，自 19 世紀(jì)維奧萊-勒-杜克主持風(fēng)格性修復(fù)以來，還沒有人真正地去拆解下來過。借由這樣一個(gè)構(gòu)件解體的契機(jī)，團(tuán)隊(duì)也看到了以前視線不可及的地方，比如發(fā)現(xiàn)了 19 世紀(jì)維奧萊·勒·杜克（Eugène Viollet-le-Duc）為建造尖塔而添加的補(bǔ)強(qiáng)結(jié)構(gòu)，還有交叉甬道處中世紀(jì)曾經(jīng)存在的圣壇屏殘跡，以及 19 世紀(jì)壁畫所覆蓋的中世紀(jì)顏料層。這些新發(fā)現(xiàn)的文物和歷史信息，目前都在距離圣母院不遠(yuǎn)處的國立中世紀(jì)博物館展覽，作為火毀經(jīng)歷一種別樣的見證，建議游客一并參觀。這只手是13世紀(jì)圣壇屏的一部分。圣壇屏（rood screen）曾在 18 世紀(jì)初被損毀，一部分碎片就此被埋在教堂下。300 年后，徹底的清理工作使它們重見天日。丨 Courtesy Denis Gliksman， Inrap復(fù)建所有這些任務(wù)結(jié)束之后，才是復(fù)建，包括重建尖塔、屋頂結(jié)構(gòu)，以及雕像的復(fù)原。復(fù)建的工作實(shí)際上延續(xù)大概也只有兩三年的時(shí)間。邀請了傳統(tǒng)工匠按照中世紀(jì)工藝完成工作。為什么法國選擇用這么多錢和時(shí)間復(fù)建？跟原來一模一樣嗎？始建于 12 世紀(jì)的巴黎圣母院，在法國是什么地位？類比成故宮，大家就明白了。它不僅是一座古建筑，也是一座正在使用的主座教堂，同樣背負(fù)著重要的文化意義。法國有所謂的民族國家（nation-state）傳統(tǒng)，有很強(qiáng)的民族認(rèn)同，還有一個(gè)比較強(qiáng)大的，這是它在歐洲的特別之處。法國在下面有一個(gè)文化部，統(tǒng)領(lǐng)全國的文化事務(wù)（就像咱們的文化部一樣）。所以整個(gè)國家對文化遺產(chǎn)保護(hù)（要修、要怎么修）能夠達(dá)成，也能募集到這么多資金、和社會力量。法國文化部體系下有一個(gè)角色叫「文物古跡主任建筑師」，類似咱們國家級重點(diǎn)文保單位的修復(fù)相關(guān)事務(wù)總顧問。在這個(gè)體系下，巴黎圣母院是直接受文化部管理的，級別和國家博物館相同。法國這次選擇了復(fù)建（reconstruction），也就是把巴黎圣母院完全按照過去的狀態(tài)、過去的樣子，重新物質(zhì)性地再造起來。為了能夠準(zhǔn)確復(fù)建，需要采用考古學(xué)的方法，基于的是非常嚴(yán)格的歷史記錄（圖像、書籍、過往測繪資料），當(dāng)然還有現(xiàn)場調(diào)研的材料。巴黎圣母院的現(xiàn)任主任建筑師菲利普·維勒紐沃（Philippe Villeneuve），負(fù)責(zé)了整個(gè)工程。建筑完成于 1163-1220。13 世紀(jì)的成就，12 世紀(jì)的風(fēng)格究竟選擇哪個(gè)時(shí)期，作為這次「復(fù)建」的基準(zhǔn)呢？團(tuán)隊(duì)并沒有選擇巴黎圣母院中世紀(jì)建造完成的樣子，而是選擇了 19 世紀(jì)的「修復(fù)版」。巴黎圣母院建造于 1163-1250 年間，中間曾因法國大嚴(yán)重?fù)p毀。19世紀(jì)，建筑師維奧萊-勒-杜克對其進(jìn)行了「風(fēng)格性修復(fù)」。作為專業(yè)的建筑師，維奧萊-勒-杜克對哥特建筑的建造技術(shù)有著充分的認(rèn)知，而且他在探索中與中世紀(jì)的建造者達(dá)成了共情、最大限度地尊重他們的審美和創(chuàng)造性，最終讓 19 世紀(jì)的修復(fù)與 12 世紀(jì)的原建筑達(dá)成了風(fēng)格的統(tǒng)一。他也在那次修復(fù)中加上了屬于自己的主觀思考，比如給巴黎圣母院加上了高調(diào)的尖塔。左：維奧萊-勒-杜克所繪巴黎圣母院尖塔手稿。右：新增尖塔的示意圖，來自維奧萊-勒-杜克與同事 Lassus丨 左來自 Connaissance des Arts，右來自 Images d’Art法國文化遺產(chǎn)人的心中，巴黎圣母院在 900 年歷史中，一直在不間斷地「生長」；最后的一次干預(yù)也就是勒杜克的工作，塑造了它至今的形象和風(fēng)格。這個(gè)風(fēng)格才是圣母院建筑最完美的狀態(tài)，是火毀前的建筑所表達(dá)出的「主旋律」。怎么保證能恢復(fù)成 19 世紀(jì)的樣子？巴黎圣母院詳細(xì)的歷史檔案、19 世紀(jì)維奧萊-勒-杜克的修復(fù)記錄，以及火災(zāi)前的數(shù)字化掃描，為這次復(fù)建提供了精確的數(shù)據(jù)支持。更驚人的是，屋頂木架構(gòu)的建造、木材和石材的選擇，不止跟 19 世紀(jì)一樣，也跟中世紀(jì)的建造邏輯一致。法國始終都保持著非常強(qiáng)大的傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建造能力，技術(shù)代代相傳，類似咱們的非遺傳承人體系。這依賴于保存完整的「伴學(xué)」（Compagnonnage）學(xué)徒團(tuán)體，和手工業(yè)行會。「伴學(xué)」制度的文字記錄可追溯到 15 世紀(jì)，要通過口口相傳的形式學(xué)習(xí)技藝和行規(guī)、通過考核，最重要的是在 5-9 年內(nèi)「歐洲游學(xué)」，繼續(xù)學(xué)習(xí)并完成作品，才能通過考核，成為行會的一員。這個(gè)傳統(tǒng)工匠的傳承體系在法國的完整保存是獨(dú)一無二的，于 2010 年入選世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。「伴學(xué)」體系下的工匠在 19 世紀(jì)就幫助維奧萊-勒-杜克建造了尖塔，也在今天參與了木結(jié)構(gòu)的復(fù)建。壯觀的屋頂木結(jié)構(gòu)丨PEFC，攝影師Patrick Zachmann和過去一樣，圣母院屋頂里的「森林」由數(shù)百棵橡木搭建而成，且橡木生長時(shí)間為 150-200 年。加工木材、組合木料、搭建木構(gòu)，他們最大程度地遵照著幾百年前的傳統(tǒng)。比如把原木加工成方木時(shí)，木匠仍然用傳統(tǒng)的工具對表面進(jìn)行切削，而非現(xiàn)代機(jī)械，形成古老式樣的表面加工紋理。甚至于每天什么樣的工作量、幾人配合，也都是依照行會規(guī)則。石材也是有類似的技術(shù)傳承下來了，加工的技術(shù)含量比這個(gè)木材的稍微低一些。石材的難點(diǎn)是，建造巴黎圣母院時(shí)所用的那個(gè)采石場已經(jīng)枯竭了，那在哪些采石場才能找到和原先中世紀(jì)的一模一樣的石頭。當(dāng)然，這次復(fù)建（尤其是前期）用到了大量現(xiàn)代技術(shù)，如激光掃描、3D 建模、 AI 輔助分析，確保修復(fù)工作的精確和高效。復(fù)建后，是否有不同之處？每一任主任建筑師，可能都會給建筑加上自己、或者帶有時(shí)代色彩的特色或者理解，這次也不例外。現(xiàn)任的主任建筑師菲利普·維勒紐沃，把自己的頭像放在了教堂屋頂上，取代了一個(gè)中世紀(jì)小怪獸，與上一次大規(guī)模修復(fù)的主任建筑師維奧萊-勒-杜克的塑像對望，仿佛一次跨越時(shí)空的共情。還有這個(gè)尖塔最上面那個(gè)風(fēng)向標(biāo)，本來是一個(gè)金屬造的雞。他們沒有把這個(gè) 19 世紀(jì)的原物放上去，而是請當(dāng)代的設(shè)計(jì)師重新設(shè)計(jì)了一個(gè)非常前衛(wèi)的形象：遠(yuǎn)看是雞，近看是一個(gè)火焰的形狀，是一場大火的樣子。這個(gè)雞金碧輝煌的，雞的肚子里面也填了一些材料。是什么呢？這個(gè)我覺得非常感人：除了幾件宗教圣物之外，還有一個(gè)幾千人的大名單，是所有參與本次巴黎圣母院復(fù)建工程的工作人員。吊裝新雞丨AP/Michel Euler復(fù)建后，是否有不同之處？從文化遺產(chǎn)的角度講，我認(rèn)為沒有發(fā)生變化。現(xiàn)任和前任主任建筑師的觀點(diǎn)是，復(fù)建又為巴黎圣母院增添了「新的真實(shí)性」（new authenticities）。如果討論復(fù)建之前和之后它的價(jià)值有沒有變化，我們就要先看這個(gè)價(jià)值是誰定的、通過哪一套話語體系去評判。我們先選一個(gè)特定的話語體系，比如說聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）的世界文化遺產(chǎn)話語。當(dāng)年巴黎圣母院在被評定成世界文化遺產(chǎn)的時(shí)候，官方認(rèn)定的所謂的突出普遍價(jià)值是什么？并不是它自己這一座建筑本身被定成了世界文化遺產(chǎn)，而是作為「巴黎塞納河畔」的一部分，是塞納河兩岸文化景觀的一個(gè)重要元素。當(dāng)它是巴黎城市文化景觀的組成之一時(shí)，復(fù)建改變的小細(xì)節(jié)幾乎可以是忽略不計(jì)的。要是從更廣大的視角，比如說咱們中國人如何看待巴黎圣母院，那也許是更加普世和文化性的角度。可能大部分人首先想到的是維克多·雨果（Victor Hugo）的小說，或者音樂劇、電影。那這樣，復(fù)建就更沒有減損它的價(jià)值了。具體的某一塊石頭，或者是某一根木梁，它到底是中世紀(jì)的、19 世紀(jì)的還是 21 世紀(jì)的，都只是太具體的物質(zhì)形式，跟咱們心中的文學(xué)想象、情感寄托是沒有太大關(guān)聯(lián)的。12 月 7 日的巴黎圣母院重新開放音樂會上，音樂劇《巴黎圣母院》初代「卡西莫多」Garou，唱起了《大教堂時(shí)代》在火災(zāi)發(fā)生后的兩個(gè)月內(nèi)，巴黎圣母院要重修成什么樣子，是維持火災(zāi)后坍塌原樣還是就此設(shè)計(jì)新銳樣貌，曾有過諸多討論。但法國人很明確地知道他們想要什么，在 2 個(gè)月內(nèi)就選擇了重建方案：跟隨維奧萊-勒-杜克的基調(diào)，恢復(fù)建筑本身在風(fēng)格上的統(tǒng)一，復(fù)原中世紀(jì)架構(gòu)的建造邏輯，反復(fù)強(qiáng)調(diào)它的審美與情感價(jià)值。自 2014 年以來，法國各界對維奧萊-勒-杜克的肯定和推崇與日俱增，圣母院的復(fù)建即為這種全國性的認(rèn)識和情緒提供了一個(gè)舉世矚目的突破口。1964 年，第二屆「歷史古跡建筑師與修復(fù)技師國際會議」在威尼斯召開，提出《威尼斯》，其在真實(shí)性方面片面地強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)屬性。這是 19 世紀(jì)英國藝術(shù)評論家約翰·拉斯金（John Ruskin）的「反修復(fù)」主張和法國建筑師維奧萊-勒-杜克的「風(fēng)格性修復(fù)」之間展開大辯論以來，對后者主觀臆造美化古跡的進(jìn)一步否定。然而，這種對真實(shí)性的定義，經(jīng)過聯(lián)合國教科文組織的世界文化遺產(chǎn)話語的加持，也在一定程度上阻礙了不同文化對遺產(chǎn)價(jià)值的想象，尤其是非物質(zhì)層面價(jià)值的表達(dá)。1994 年，借助日本伊勢神宮式年遷宮的啟示，《奈良真實(shí)性文件》在《威尼斯》的基礎(chǔ)上對真實(shí)性的內(nèi)容做了補(bǔ)充，強(qiáng)調(diào)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性具有文化相對性，應(yīng)同時(shí)包括「物質(zhì)」和「非物質(zhì)」兩個(gè)方面的屬性。遺憾的是，《奈良文件》的實(shí)際影響力遠(yuǎn)不及《威尼斯》。巴黎圣母院的火災(zāi)及其災(zāi)后修復(fù)，毫不意外地援引了《奈良文件》的相關(guān)表述，也像是法國人公開為維奧萊-勒-杜克正名。它為當(dāng)代建筑遺產(chǎn)保護(hù)提供了獨(dú)特而珍貴的案例，也為我們客觀理解今天歐洲大陸存在的不同遺產(chǎn)化路徑，提供了真實(shí)的窗口。受訪者：崔金澤，比利時(shí)魯汶大學(xué)工程科學(xué)學(xué)院/雷蒙·勒邁爾國際保護(hù)中心，文化遺產(chǎn)研究博士，研究員文字整理：Luna本文來自果殼，未經(jīng)授權(quán)不得轉(zhuǎn)載.如有需要請聯(lián)系 sns@guokr.com題圖來源：CBS《黑神話：悟空》無緣年度最佳，游戲奧斯卡被罵上熱搜蘋果 2024 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